Recursos semanticos catafora

Recursos semánticos: catáfora, a propósito de «El resplandor»

Si hace unas semanas hablábamos de la deíxis, a propósito de El escritor (The ghost writer, 2010, Roman Polanski), el treinta aniversario de El resplandor (The shining, 1980, Stanley Kubrick) nos brinda la oportunidad de comentar la deixis catafórica, otro recurso de la misma familia denominado, sencilla y comúnmente catáfora. Similar al efecto expresivo que sugiere la deixis, que nos fuerza a imaginar algo que no esta presente en el relato, en ocasiones, sucede que, la persona, el objeto o el lugar acerca del que se esta hablando se sitúa dentro del discurso más adelante, al final o después de haber hablado de ello, dejando de constituir lo que denominábamos deixis, para convertirse en esa catáfora. Aunque sean recursos similares, la sensación que produce en el espectador es diferente pues puede llegar a provocar decepción, según las expectativas de cada cual, por lo que un cineasta debe decidir cuidadosamente si desea que aquello a lo que alude se incluya en el relato, o quede formando parte de la imaginación personal.

En el caso de El resplandor, Kubrick utiliza este recurso, primero a través del relato que le cuentan a Jack Torrance (Jack Nicholson) de los trágicos sucesos que ocurrieran en el Hotel Overlook, introduciéndonos a Delbert Grady (Philip Stone), el antiguo cuidador que acabara asesinado a su mujer y sus hijas, de manera que ya sabemos quienes son en el momento en que les vemos por primera vez, transmitiendo simultáneamente el horror por lo que les sucedió y el temor pro lo que puedan llegar a hacer. De la misma manera, Dick Hallorann (Scatman Crothers) hace lo mismo cuando avisa a Danny (Danny Lloyd) sobre los peligros de la habitación 237, haciendo disparar en el espectador los mecanismos de la sugestión en cuanto Danny se cruza por delante de la temida habitación.

Pero mucho antes hay un caso muy celebrado de catáfora, en el que toda la película gira realmente en torno a la posible existencia de un personaje que se dice ha fallecido y ha sido enterrado. Se trata de El tercer hombre (The third man, 1949, Carol Reed), en la que Holly Martins (Joseph Cotten), reclamado por su amigo Harry Lime (Orson Welles) para que acuda a Vienna, se encuentra con que ha fallecido en extrañas circunstancias. Su deambular por las calles de la ciudad austriaca, interrogando todos los que le conocieron, no sirve más que para revelar la verdadera naturaleza de un individuo tan fascinante y enigmático como embaucador y mentiroso. Harry Lime se materializa, finalmente, constituyendo una de las más recordadas interpretaciones de Orson Welles.

Alfred Hitchcock, quien recurre a menudo a este tipo de recursos, utiliza también la catáfora en Psicosis (Psycho, 1960), con el propósito de que el espectador se familiarice con un personaje antes de que aparezca en pantalla y lo tenga realmente en consideración, pues aparece en escena cuando la acción principal ya ha tenido lugar. Me refiero a Lila Crane (Vera Miles), la hermana de Marion Crane (Janet Leigh), quien antes de morir asesinada en la famosa habitación número 1 del Motel Bates, se encarga de mencionar repetidas veces a su hermana, llegando el espectador a hacerse una imagen psicológica bastante acertada del personaje. La menciona en la primera secuencia, cuando está con Sam (John Gavin) en el apartamento pasando un rato de amor furtivo en el descanso para el almuerzo; recurre a ella en sus pensamientos cuando está decidiendo robar el dinero que se le ha encomendado llevar al banco; la menciona cuando especula sobre la posible reacción de su jefe cuando se de cuenta de que le ha robado el dinero. Tal es la presencia del personaje que cuando aparece en la tienda de Sam no necesita presentación, todos sabemos quien es y lo que busca.

Siguiendo la estela de Hitchcock, Polanski, también utilizara puntualmente este recurso en La semilla del diablo (Rosemary’s baby, 1968) cuando Terry Gionoffrio (Victoria Vetri) le habla a Rosemary (Mia Farrow), de sus anfitriones que la acogen desinteresadamente en su casa, los Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer), de manera que cuando les vemos aparecer ya sabemos quienes son, aunque la imagen que nos hayamos hecho no sea la verdadera, la real, pero eso también juega a favor del desarrollo de la trama. Uno de los rompederos de cabeza de Roman Polanski en esta película fue la decisión de si debía aparecer o no el bebe de Rosemary, al que se alude ya desde el título de la película. Algo que soluciona con un recurso, tramposo para algunos, pero sugerente para otros, en el que se muestran, tan sólo, unos ojos, que ni siquiera sabemos si son los del niño o los del padre, Satán, dejando se intuya todo lo demás a través del llanto, la cuna y los demás elementos, y permitiendo que cada cual decida si estamos hablando de deixis o de catáfora ¿sale o no sale el bebé de Rosemary?

David Lynch, al igual que los anteriores, utiliza a menudo este tipo de recursos, siendo más dado a la deixis también utiliza la catáfora, por ejemplo, en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) en el que sólo en el último plano vemos al hijo de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), que permaneciera secuestrado durante toda la película y al que escucháramos llorar y llamar a su madre en un momento concreto pero sin llegar a verle. También en Una historia verdadera (The Straight story, 1999), al final del lento y largo viaje de Alvin (Richard Farnsworth) podemos ver a su hermano, Lyle (Harry Dean Stanton), en una de las catáforas cinematográficas más reconfortantes.

Deambulando de la mano de Dean Stanton, mucho antes también había participado en otra película con catáfora, de la mano de Wim Wenders en Paris, Texas (1984). tras su peregrinaje hacia ninguna parte,  Travis se reencuentra con su hijo, Hunter (Hunter Carson), a través del que recuerda el motivo que le llevara a su desconexión con el mundo por los celos y los malos tratos que le diera a Jane (Nastassja Kinski), su esposa. Un recuerdo del que no consigue sobreponerse y que le lleva a iniciar la búsqueda para devolverle a su hijo, encontrándose con ella en uno de los más bellos y emotivos momentos del cine de los años ochenta.

Si lo pensamos un poco, hablando más que de cine, de lenguaje audiovisual, llegaríamos a la conclusión de que la catáfora es uno de los recursos más utilizados en el medio televisivo, más concretamente en los spots de publicidad, que muchas veces hablan de un determinado producto, para mostrarlo sólo al final del anuncio, sucede mucho, por ejemplo, en los anuncios de perfume.

Por último, quisiera remarcar un caso en el que la catáfora debiera haber permanecido como deixis, siempre desde mi personal punto de vista, claro. Me refiero a un título del aclamado Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre (1999), en el que puedo ser capaz de imaginarme a un travesti portador del virus del sida que deja embarazada a una monja (Penélope Cruz), hasta el momento en el que el travesti se materializa en la figura de Lola (Toni Cantó), vestido, más como un dragqueen que como un travesti, que no es lo mismo. Casi lo mismo podría decirse de la aparición de Jack (Jonathan Pryce) en Jumpin’ Jack Flash (1986, Penny Marshall), sobre todo para los que no hubieran visto la fascinante Brazil (1985, Terry Gilliam) y desconocieran quien es el actor galés. En estos casos, para evitar la especulación personal y que la imaginación individual nos lleve por el camino equivocado, defraudándonos cuando se muestra el objeto real, hubiera sido preferible mostrarlo antes, al principio, pero eso ya no sería catáfora, sino el recurso opuesto, la anáfora, que dejamos para una entrada futura.

Publicado originalmente en Extracine

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